La cultura locale e il format della Biennale
Manray Hsu
All’inizio non ero un curatore, la mia formazione è stata filosofica e letteraria, sono cresciuto a Taiwan e ho studiato a New York. Nel corso degli ultimi tre anni ho visitato forse una ventina di biennali e in questa occasione vorrei parlare dei due aspetti che ho notato in modo particolare in questa Biennale di Ceramica nell’Arte Contemporanea. Il primo è una risposta alle osservazioni di Olu Oguibe sull’intervento fisico dell’artista concettuale, mentre il secondo ha a che fare con la cosiddetta questione del “glocale”.
Lo sviluppo dell’arte contemporanea nel secolo scorso ha reso una verità universale il fatto che gli artisti possano operare nel mondo come se si trattasse del loro studio, senza bisogno di venire direttamente coinvolti, sul piano concreto, nel processo di realizzazione dell’opera. Il processo della creazione artistica si è trasformato in una mobilitazione di materiali per creare forme, grazie all’uso di tecnologie e di sistemi economici e industriali. L’artista, come individuo creativo, è riconosciuto in quanto tale per il suo modo particolare di visualizzare e rappresentare il mondo come idea. Incredibilmente, nel pubblico dell’arte è ancora diffuso il desiderio di trovare la prova o le tracce del suo intervento fisico, che consentano di riconoscere il tratto, il genio speciale dell’artista o il suo talento nella creazione dell’opera. Il fatto che questa tendenza permanga indica che ci troviamo in qualche modo ancora sotto l’influenza dell’individualismo romantico, mentre la società in generale si è evoluta, riconoscendo agli individui che hanno il mandato di agire per conto della collettività anche la responsabilità dell’effetto di tali azioni. Ad esempio, George W. Bush è un assassino? La risposta è ovviamente affermativa. Tuttavia, se seguissimo il modo in cui il mondo dell’arte tende a considerare le cose, cercando dunque il diretto coinvolgimento fisico di Bush nel massacro di centinaia di civili innocenti, allora dovremmo concludere che Bush non ha mai ucciso nessuno. Perché, a differenza del cecchino che recentemente ha ucciso numerose persone a Washington DC, Bush non ha mai imbracciato un’arma né sparato a nessuno nelle guerre da lui scatenate, anche se migliaia di persone hanno perso la vita e la famiglia a causa di queste guerre. George W. Bush è come un artista concettuale per quanto riguarda la capacità di mobilitare armi e persone, al fine di creare guerre distruttive, ricorrendo alla tecnologia, ai sistemi economici, politici e diplomatici.
Quello che mi piace, in questa manifestazione è il fatto che sia stato utilizzato il format e l’organizzazione della Biennale per riunire le forze degli artisti concettuali e quelle della fiorente industria artigianale locale, una mobilitazione dinamica che, nella vigente separazione degli ambiti culturali, avrebbe potuto difficilmente essere creata altrimenti. Questo solleva la questione relativa al se e al come siano possibili la sperimentazione e gli interventi di tipo concettuale con un mezzo vincolato a determinate tradizioni visive come la ceramica e, nello specifico, in che modo, nell’epoca del remix e dell’ibrido, la collaborazione interdisciplinare possa rivitalizzare l’arte concettuale.
Il maggior cambiamento avvenuto nell’arte contemporanea negli ultimi vent’anni riguarda la nascita di una cultura globale, all’interno della quale le biennali giocano un ruolo significativo. Poiché le biennali internazionali sono sempre più realizzate grazie a una collaborazione reciproca — indipendentemente da dove abbiano luogo gli eventi — nell’ambito dell’arte contemporanea ci si interroga sul rapporto tra le biennali e i luoghi che le ospitano. Le biennali sono soltanto un fenomeno parallelo al capitalismo globale, sotto forma di populismo politico e di mercato dell’arte? Date le crescenti richieste di un superamento della rappresentazione nazionalista, in che modo una Biennale può riuscire a creare nuove sinergie ed essere una piattaforma per gli artisti locali e per gli artisti “ospiti”, che di solito restano nel luogo in cui sono stati invitati per un periodo di tempo estremamente limitato? Le biennali internazionali, in modo particolare quelle su grande scala, vengono anche criticate per il loro carico di programmi e appuntamenti politici vari, privi di relazioni con l’arte, ma legati a fenomeni come il turismo, l’identità nazionale, la costruzione dell’immagine locale a livello internazionale. Inoltre, sono spesso realizzate in modo spettacolare e questo, oltre a tornare a vantaggio dei politici, fornendo loro la possibilità di tradurre il capitale culturale in capitale politico, espone anche le opere d’arte al rischio di essere semplicemente consumate in quanto forme culturali. Tuttavia, esistono anche biennali su scala “umana”, che invece della spettacolarità, offrono agli artisti stranieri la possibilità di interagire in modo più intimo con gli artisti locali e con il pubblico in generale. Inoltre, è senz’altro degno di nota il fatto che nel caso di città e paesi ospitanti — di solito industrializzati da poco — dotati di comunità artistiche attive e flessibili ma in contrasto con la resistenza adamantina delle forze politiche e culturali conservatrici, le biennali internazionali contribuiscono alla legittimazione dell’arte contemporanea e all’aumento della visibilità globale della scena locale dell’arte.
Con riferimento alla Biennale di Ceramica nell’Arte Contemporanea, si osserva ancora un’altra dimensione, che riguarda la pratica dell’arte attuale e delle arti popolari locali di fronte al capitalismo globale. Oggi, nel mondo dell’arte globale si vedono in misura crescente artisti che diventano filosofi e parlano in termini universali e generali, mettendo in relazione queste tematiche con le proprie tradizioni e vite. D’altra parte, la storia o il patrimonio artistico locali di quasi ogni angolo del mondo sono divenuti la “nostra” storia, o il “nostro” patrimonio — o sono stati considerati come tali — laddove il “noi” si riferisce all’idea di contemporaneità in quanto fenomeno globale. Così, per esempio, artisti che vivono a Parigi, ma che hanno una cultura latinoamericana, possono utilizzare come strumenti del proprio lavoro materiali o simboli culturali giapponesi. Mescolando tradizioni culturali diverse, gli artisti contemporanei sono in qualche modo responsabili della salvaguardia di un’apertura creativa all’interno di ogni tradizione, garantendo al contempo la diversità culturale della nostra epoca. Così, si profila un nuovo imperativo per l’attuale generazione di artisti: quello di resistere al potere di assimilazione e di omogeneizzazione del capitalismo globale. In breve: a causa della fortissima tendenza delle economie globali alla standardizzazione dei prodotti, realizzata attraverso la divisione internazionale del lavoro, si può prevedere che in poco tempo arti locali come la ceramica e la fabbricazione di vasellame, perderanno presto la loro varietà. E paradossalmente questo avverrà sia per un’accentuazione delle “caratteristiche” locali, sia per un’adesione a presunti “simboli” affermati a livello globale, spesso sotto il patrocinio del turismo culturale. Grazie alla collaborazione con gli artisti concettuali di varia provenienza culturale è oggi possibile offrire a queste tradizioni l’occasione di un’apertura, garantendo loro quella diversità attraverso la quale potranno ancora evolvere.
Estratto dagli Atti del Convegno “La tradizione locale della ceramica e la globalizzazione dell’arte contemporanea”, 19/20 ottobre 2002, Fortezza del Priamàr, Savona.
Atti del Convegno La tradizione locale della ceramica e la globalizzazione dell’arte contemporanea
