La ceramica e il museo d'impresa
Linda Kaiser
La ceramica è terra, fuoco, aria, ma anche acqua. Per questo partirei da un oggetto simbolico dell’arte contemporanea: la Fontana, il celebre orinatoio che Marcel Duchamp inviò nel 1917 alla prima mostra della Società degli Artisti Indipendenti a New York. Bastò un gesto, un titolo e una firma con la data, per mutare l’angolo di visuale da cui l’oggetto doveva essere percepito. Per leggere questi caratteri, l’orinatoio doveva essere capovolto, assumere una posizione “altra”, lasciare il mondo degli oggetti di uso quotidiano per entrare in quello delle “opere d’arte”. L’orinatoio era di porcellana e divenne forse l’oggetto più famoso del ’900 prodotto con questo materiale. L’opera originale è andata perduta, ma quando lo stesso Duchamp fra il 1935 e il 1941 preparò The Box in a Valise — una sorta di museo portatile che assemblava le riproduzioni dei suoi lavori — la replica dell’orinatoio fu realizzata in ceramica.
Dal micro al macrocosmo: le opere di “architettura visionaria” si avvalgono spesso del materiale ceramico. Oltre alla casa di Asger Jorn ad Albissola, tra gli esempi di Visionary Environments ricordo alcune realtà internazionali, come le Watts Towers di Simon Rodia (1875-1965) a Los Angeles, un complesso di torri in metallo alte fino a trenta metri ricoperte di ceramica e vetro; o la Maison Picassiette a Chartres, la casa d’abitazione di Raymond Isidore (1900-1964) e di sua moglie, il cui nome è un gioco di parole che allude all’azione del “portare via/rubare piatti” e utilizzarli per decorare e costruire uno spazio. Anche Antoni Gaudì (1852-1926), in particolare nel Parco Güell a Barcellona, adotta frammenti di ceramica per animare il suo paesaggio artificiale. Questi casi stimolano la riflessione sul rapporto tra arte contemporanea, ceramica, architettura e spazio abitativo.
Progetto e materia
“Se adopererai il cervello, le mani lavoreranno di meno”. Si può leggere questa citazione sui muri dello Studio Ernan Design ad Albisola Superiore. L’aleatorietà e la variabile del caso entrano in gioco nel processo che conduce dalla progettazione al confronto con la ceramica. In questo materiale è insito un divenire di forma, dimensioni e colore, che cambia in fase di cottura. Per non parlare poi dei danni o dell’eventuale distruzione che l’opera rischia di subire nel corso della sua realizzazione. Attraverso un’intervista rilasciatami nel 1990 nel suo studio-laboratorio ad Albissola Marina da Umberto Ghersi, ritenuto da Lucio Fontana “cooperatore alla gestazione” dei suoi importanti lavori, ho potuto testare la ricostruzione del processo tecnico-creativo e delle fasi di elaborazione delle figure che compongono la decorazione della facciata della parrocchia dell’Assunta ai Piani di Celle Ligure. Nel 1958 Fontana realizzò quest’opera soltanto “in due o tre giorni”. Ma occorsero almeno dieci quintali di creta soltanto per la Madonna, che impiegò più di un mese ad asciugare. Le tre figure principali furono “rimontate come un mosaico”, per essere installate sulla facciata della chiesa. Il bastone del guerriero, San Michele Arcangelo, protettore di Celle Ligure, non raggiunge il mostro, come invece appariva nel bozzetto, perché era troppo lungo e, essendo in terracotta, si rompeva. Da questa testimonianza esemplare, deduciamo i rapporti possibili tra bozzetto “irriproducibile tecnicamente” e opera finale con le sue variabili e soprattutto i rapporti tra artista e artigiano.
Una storia del presente
Uno splendido volto in ceramica si stagliava sui ripiani polverosi di una manifattura, in attesa di asciugare. È il ritratto che l’artista Wang Du ha fatto di getto al fondatore della manifattura che lo ospita, Ernesto Canepa. Potrebbe essere definito: “un gesto per la storia del presente”, questo oggetto prodotto nel contesto della Biennale di Ceramica nell’Arte Contemporanea. È una manifestazione dove tutto è potenzialmente un elemento da conservare ed esporre in una sorta di “mostra nella mostra”. I progetti inviati dagli artisti, la cooperazione con le manifatture locali, le fotografie scattate durante l’esecuzione delle opere, le interviste con i protagonisti, il rapporto con Albisola, città della ceramica, possono davvero costituire quello che si potrebbe definire il backstage dell’opera d’arte in ceramica: un percorso attraverso lo spazio e il tempo.
Per il museo d’impresa. Da una mostra periodica a un’esposizione permanente
Un museo d’impresa è forse l’espressione esemplare della cultura progettuale e produttiva del sistema imprenditoriale italiano, che investe nel museo come particolare forma di comunicazione per promuovere sia lo scambio di conoscenze e di esperienze, sia l’interazione con il territorio e con le realtà amministrative. L’eventuale creazione sul territorio albisolese di un museo di distretto della ceramica, che documenti la memoria del luogo ed esponga gli oggetti della produzione e dell’arte della ceramica, si alimenterebbe anche della storia del presente. Un centro vivo e aggiornato per la ricerca e la cultura rappresenterebbe una struttura forte per le località della zona, una traccia per l’elaborazione di percorsi tematici e turistici — il cosiddetto “museo diffuso” — rete di sedi distaccate e complementari: case d’artista, parchi di sculture, passeggiata degli artisti, laboratori, manifatture. Alimentata e aggiornata anche dalle imprese locali, una struttura espositiva permanente meglio contribuirebbe con segni, materiali e valori a mettere a fuoco l’identità di un territorio, il suo tessuto culturale, economico e sociale. I documenti e le opere prodotte dalla Biennale di Ceramica nell’Arte Contemporanea potrebbero diventare il pretesto per realizzare una sede permanente che li contenga, in un’ottica di rilancio internazionale della zona.
Estratto dagli Atti del Convegno “La tradizione locale della ceramica e la globalizzazione dell’arte contemporanea”, 19/20 ottobre 2002, Fortezza del Priamàr, Savona.
Atti del Convegno La tradizione locale della ceramica e la globalizzazione dell’arte contemporanea
